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柳宗悅看工艺

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当任何平凡的民众都把卓越的作品视为平易之作时,难道不是伟大的时代吗?

柳宗悅

家中的书架上有本黄色软封的《工艺文化》,时不时会被拎出来翻几次,侧面起了毛边,不记得什么时候买的,偏偏书的内容让我时常想起。比如听人对着「一盏价值连城的鸡缸杯」,或是「一只拍出2.6 亿的北宋汝窑碗碟」的报导仰望兴叹时,这书里的一句话就会蹦出来:「当任何平凡的民众都把卓越的作品视为平易之作时,难道不是伟大的时代吗?」我暗觉这句话太过乌托邦,要想实现那样的时代,要么须得人人都是懂审美的富翁——这显然不可能;要么须得件件作品都是卓越的佳作——这种时代有过吗?

 

书作者叫柳宗悦,我最早是没耳闻的,反而对他儿子柳宗理以前就知道。柳宗理是日本近代享誉国际的工业设计师,他设计的蝴蝶椅和餐具很出名,曾代表日本主持接待了柯布西耶(Le Corbusier)的杰出后生夏洛特·佩里安(Charlotte Perriand)在日本的考察访问。柳宗理曾在受访时说自己的品味养成主要是因为自小看到家中的器物都是美的,往来的客人长辈也都是赫赫有名的工艺家,他是在没有丑的环境里成长的,而这都要归功于他的父亲——人称日本民艺之父的柳宗悦。

 

柳宗悦为人熟知主要是因为他写了许多被翻译成各国语言的民艺论文和书籍,将东方的美学传递到欧美,更在东京的目黑区建了座日本民艺馆。今年十月恰逢民艺馆建立八十五周年,谨以此文致敬或许「太过乌托邦」的柳宗悦先生。

Yanagi Soetsu 柳宗悅
Yanagi Soetsu 柳宗悅

柳宗悅

民艺的概念在昭和二年(1927 )柳宗悦写 《工艺之道》时还是一块处女地,虽然工艺的书籍从来不少,但大多偏重技术性,很少谈到工艺哲理。明治维新刚过不久,在二十世纪前半叶那个忙着「脱亚入欧」日本,柳宗悦的工艺观点却并没有过多采用欧美国家的立场,而是凭借一己之力开辟了独有的道路。

 

柳宗悦(下文或简称「柳」)出生优越,聪明善学,从小入贵族学校,因为成绩优异获日本天皇赐银表,考入东京帝国大学主修西方哲学艺术,后又研究起东方佛教文化。大学时因为不喜欢刻板的学术气氛,柳在和恋人的通信中抱怨:「我再也不想踏入大学了,我想永远与书院和大学断绝关系!」因为研究西方艺术,柳宗悦见识过许多艺术珍品,包括罗丹为他参与的《白桦》杂志寄来的雕塑,然而真的打动他的却是一件普普通通来自朝鲜李朝的青花瓷器,他在《白桦》杂志里写道:「这种至真至善的美,乃得自于朝鲜瓷器。我从未想到过,在一向不为我所重视的日常琐碎事物中,居然也有这般超俗的工艺之美,更想不到竟由此发现了自己真正的兴趣之所在。」

Yanagi Soetsu 柳宗悅
青年時期的柳宗悅

早期的工艺

最初,所有的工艺都是手工艺。原始部落中人们为了生存的基本需要而对手边的自然材料进行简单加工。进入到农耕社会后,更稳定的生活呼唤着更复杂的器物,于是手工艺的品类逐渐丰富起来。而从事器物制作是很容易成为职业的,巧者与拙者的分化令手工业者从自给自足或半工半农的状态发展成为职业匠人。由于技术的进一步专业化,为了保证技艺的传承和生产的秩序,像行会和师徒制这样的团体组织和社会关系关系因应而生。

 

在漫长的封建时期,王室贵族为贫弱的工匠们提供庇护,匠人得以心无旁骛地制作用料奢侈,工艺繁复的贵族工艺品供上流社会使用或赏玩。从路易十四御用的钟表师,到足利义政身边的阿弥众,再到康熙皇帝治下官窑的能工巧匠,无不是极尽工巧之能事,不计用料和工时,制作出与权贵们身份地位相匹配的珍品。然而这些器物都是难以被复制的瑰宝,绝无可能传播到民间惠及老百姓。于是,在工艺史中,和贵族工艺并行着一条并不耀眼的民众工艺之路。和贵族的工艺相反,民众的工艺只选择便宜易得的材料,为了百姓生活实用而大量生产,纹样造型则没有什么繁复的精细雕琢,单纯却也健壮。然而,恰恰是这些不起眼的为了民众生活而作的杂器,成为了柳宗悦一生信仰的美之目标。

左起:濱田莊司、柳宗悅、河井寬次郎
左起:濱田莊司、柳宗悅、河井寬次郎

民艺

柳宗悦不是一个老学究,比起厚厚的理论文献他更信赖自己的直观感受:

 

「近代我们所丧失的才能中,最为明显的大概就是直观力了吧,特别是失去了对美的观察能力。近代的学术中有将知识系统化的方法,所以理解抽象的『事』的人比较多,而观察具体的『物』的人则比较少。因此,对于有形的物品,动不动就用概念去套。总之,这还是缺乏对工艺的关心,也是不太现实的。」

 

凭着对美的直观力,柳宗悦一生花费大量时间进行民艺行脚,考察了日本各地,朝鲜乃至中国的手工艺,「民艺」一词正是诞生于柳宗悦同陶艺家好友河井宽次郎、滨田庄司等人在一九二五年去和歌山县考察当地工艺的途中,他们一致决定创造「民艺」一词,简化自「民众的工艺」。在观察了各地的诸多手工艺后,柳宗悦总结出民艺的五个基础特点:

 

一、为了一般民众的生活而制作的器物;

二、以实用为第一目的而制作的;

三、为了满足众多的需要而大量准备的;

四、生产的宗旨是价廉物美;

五、作者都是匠人。

 

作为民艺的拥趸,MUJI的设计总顾问深泽直人曾说:「在柳宗悦之前,社会对于美的理解是权力和阶层决定一切,但柳先生不追求那些被称作艺术品的工艺品。而且民间做一个美的器皿不是为了追求艺术价值,所以柳氏会觉得那些付诸自然情感而制造的民间器具才是可爱、温暖的。」

 

柳宗悦将工艺分为四个部分:贵族工艺,个人工艺,机械工艺,以及民众的工艺。而若要成为正宗的工艺,则需要具备三种特质:一是实用性,即器物应该服务于用途;二是社会性,即器物应该能够惠及民众;三是道德性,道德的器物需要工匠忠实的,精密的工作。贵族工艺和个人工艺因为量少价高而缺乏普及到民众中的社会性;机械工艺则因为被利益至上的资本控制所以经常牺牲品质而缺乏道德性;而那些受到自然、传统和组织庇护的民艺则具备了这三种品质,可以视为健全和正宗的工艺。

 

开篇说过,柳宗悦所描绘的乌托邦需要「件件作品都是卓越的佳作」,而回顾历史,他确实看到了让民艺健全发展的时代——那是一个存在于工艺和美术尚未分家的综合时代——中国宋代,明代的器物,古朝鲜高丽和李朝的器物,日本足利和德川时代的器物,以及欧洲中世纪的器物都体现出被信仰所约束的秩序之美和超越时空的普遍之美,是柳氏眼中正宗的工艺。

日本民藝館藏品

机械工艺

彼时,以英国为中心已经兴起了一场影响深远的艺术与工艺运动(Arts and Crafts movement),领军人物是约翰·拉斯金(John Ruskin, 1819 – 1900)和威廉·莫里斯(William Morris, 1834 – 1896)。当时的英国正率先经历着产业革命,生产场所被从家庭和小工坊转移到了大规模的工厂中,机械制品在产量和价格方面相比手工艺品具有绝对的优势,这对欧洲的手工艺造成摧毁性的打击。然而,大多数机械产品在器质和美感方面比手工艺低劣也是不争的事实。

 

不可否认,机械的发展是人类的进步,机械补足了人力所未能及的领域,却无法取代手工艺。无论是拉斯金还是柳宗悦,他们所反对的都不是机械生产本身,而是在这种生产方式中被伤害与侮辱的人格。因为,工作的意义对于在流水线操作机械的工人和对于手工艺匠人是截然不同的。

 

机械生产需要资本推动,买机器租厂房显然不是普通工匠可以负担的,于是生产的决定权从匠人手中转移到资本家手中,制造什么产品,采用什么风格都是由资本家和受雇的设计师来决定的,工人不参与创作。而资本家不会对任何不能使利润最大化的生产过程感兴趣,产品的品质和美感因此无从保障,最终使得粗劣的器物充斥市场。同时,人与工具的主从关系在机械生产中被颠倒了,工厂中的工人忍受着被机械支配的命运,他们无法将自己的智慧加诸于制作过程中,因为他们的工作仅仅是辅助巨大的机械重复了无生机的动作。

《民藝》雜誌內頁

工作的愉悦感

这样的机械生产造成两种难以回避的后果:首先,「劳动不再伴有喜悦」,工人在僵化的工作过程中不能产生满足感和成就感,除了领薪水时那一点高兴;其次,他们的劳动也「不再负担制作器物的责任」,工人对产品的品质并不发自内心的在意。机械的本质决定了产物是「冷淡的,缺少温暖和联想性」,机械工艺美感的缺乏正是由此而来。

 

为了对抗产业革命中美的失落,作为当时英国最有影响力的作家、画家,和社会批判家,拉斯金(John Ruskin)的美之理论注重美与善的结合,他认为工作必须是富有创造性的和能产生愉悦感的。受到拉斯金的启发,柳宗悦亦强调工艺应该具备的道德性:「不允许有劳动喜悦的金钱权利社会,只知利欲的资本主义制度,从小我出发的个人主义,与工艺之美是完全不相容的。」

协会团体 | 行会

正宗的工艺本身就是正确时代的缩影,要提高工艺的水准就必须先提高社会的水准。

柳宗悅

在为《追忆似水年华》作序时,安德烈·莫罗亚曾说:「用普鲁斯特书里的事件和人物来说明这位作家的特点,其荒谬程度将不亚于把雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir)说成是一个画过妇女、儿童、花卉的人。雷诺阿之所以成为雷诺阿,并非因为他画了这些模特儿,而是因为他把任何模特儿都摆在某种虹彩一般绚丽的光线之中。」同样的道理,民艺馆中的那些藏品也不足以概括柳宗悦的工艺观。如果把柳宗悦比作雷诺阿,那么雷诺阿笔下的模特儿们就是各式民艺器物,而为画作注入灵魂的光就是柳宗悦所提倡的一种超越个人和私欲的社会关系——协会团体。从根本上说,柳宗悦眼中的工艺之美不是美术性的,而是社会性的。他在美的寻常器物中看见的不是某个艺匠的个人意志和精妙的绝技,而是安平祥和的社会生活和勤劳朴实的众生。

 

所以柳宗悦说:「工艺并非个人问题,正确的工艺呼唤着正确的社会。」他看到了两种自古以来就保护着匠人们的力量:一是传统;二是组织。在协会团体中,传统和组织的力量得以发挥作用,扶持着匠人们制作出正宗的工艺。因为匠人作为个体通常是贫弱的,他们教育程度不高,并不具备艺术家的美之意识,而且往往社会地位低下,所以他们所制作的器物的好坏,更多是外在环境的反应。在传统中,历代人的智慧得以累计传承,从而使得工作获得坚实的技术支持。而合理的组织则能将匠人们团结在一起,心无挂碍地出色完成工作。如果没有组织的支持和指引,工匠们很容易被资本压榨和而堕入痛苦的工作,对产品也丧失责任感。因此,柳宗悦推崇让工匠们在「协会团体」中互相扶持着前进。

 

柳宗悦提倡的团体源于一种在中世纪欧洲常见的经济形态——行会(Guild,又译作「基尔特」)。行会分为商人行会和匠人行会,匠人行会是某个专门行业的匠人基于共同利益而形成的工作团体,主要由师傅、熟手、学徒和一些行政人员组成。中国古代也兴行会,但更偏重血缘关系,在组织规则上和欧洲的亦不尽相同,不过从学徒到熟手的晋升之路是一样充满艰辛的。中世纪行会规定,从入门打杂的学徒到可以参与制作过程的熟手需要数年的时间,熟手再通过云游修习以及达到其他德行和经济上的标准后可被选拔为师傅,在这样的晋升体系中传统技术得以沿袭。今天,在法国和德国仍有个别行会延续下来,像是法国制鞋大师Pierre Corthay的少年时代正是在一家历史悠久的行会Les Compagnons du Devoir当学徒,行会为他提供机会在五、六年的时间内拜在不同制鞋大师的门下精进技艺。

 

集体意识是行会的核心价值之一,各个行会对生产步骤和产品品质都有严格的规定,行会中的成员以兄弟相称,是利益共同体。为了保证所有成员的利益,在行会的规定中,匠人可以接受客户的订单,但不可以把多余的现货卖给其他人,因为这会减损其他工匠的利益。为了防止产能过剩,师傅也会有意限制学徒晋升为熟手的数量。

 

历史悠久的行会是中世纪城市生活的产物,巴黎的布料行会始于1278 年,在十三世纪中期巴黎大约有一百个行会,到了十四世纪行会的数目就超过三百个,除了作为组织城内所有商业、 手工业活动的经济和行政工具外,行会还肩负了一定的宗教和政治职能,它的运转保证了城市生活的有序进行,行会的繁荣侧面体现出当时城市生活的繁荣。而行会的衰落则被柳宗悦认为与工艺的颓废并行。

 

马克思认为,和受商业资本支配的机械生产不同,行会追求的不是「交换价值」,而是「使用价值」。行会中的匠人作为独力的个人劳动者(independent personal labor),他们自身的技艺决定了产品的呈现,是「为自己而工作」。作为城市生活的一环,行会中匠人的工作不只是为了糊口和取得收入,更是一种带有宗教信仰意味的使命,是呼应上帝的要求。匠人在创造性的工作中获得快乐,在传统的指导下熟练地将原材料变为支持城市运转的器物,他们手上的工作对团体和城市负有义务,同时也因为工作而对城市充满归属感。这种工作状态在现代社会看来几乎是难以想象的吧。

 

柳宗悦描绘的「协会团体」是他从手工时代的历史中汲取灵感所作的理想蓝图,行会中一些陈旧的规则在如今利润至上和个人主义盛行的文化中更像是无足之鸟,难以落地。可惜柳氏对于协会团体如何在商业社会中发展没有提供更加细致的看法,在他早期作品中甚至提出放弃资本主义制度,这显然是难以实现的。面对资本流入和商业主义盛行,行会早在十五世纪就已经显露颓势,但行会中的秩序之美和互助的团体思维仍然能为今后的工艺之路提供借鉴。正如柳宗悦所说:「健康的未来之工艺只能建立在健康的新社会之中。正宗的工艺本身就是正确时代的缩影,要提高工艺的水准就必须先提高社会的水准。」只是,这位民艺之父启发后世去思考的课题不可谓不艰巨。

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